刘震云：一地喜剧
刘震云:人走上不同道路，有时生活把你推到一个位置，还有可能你遇到一个人一件事一句话，突然觉悟。这个人这件事这句话晚说五年，耽误你的觉悟时间十年，一灯能除千年暗，一智能破万年愚，说的都是这意思。一开始写东西总是误打误撞，写着发现你和作品主人公的相遇，有时冥冥之中也是一种必然。你正好走在路口，碰到另一个，说去哪儿？去汴梁，吸烟说话投脾气，一块去汴梁，我不觉写东西是辛苦的事，因为还有另一个人和你做伴，就是你作品主人公。俩人越谈越深入，在车马店住下，谈着谈着鸡叫了，天亮了，各自做小生意去。疯了的朋友在我少年时代起这样的作用。
记者:你无意改变命运，只是碰到合适时机合适的人?
刘震云:话不是这么说，这个人突然说这句话你觉悟了，从此走上另一条路，和你本来想的不一样。我小时从没想过当作者，我妈不识字，我妈她妈也不识字，我以写字为生，半夜醒来后脊梁还出汗呢！
记者:你小时想做什么？
刘震云:一个是到镇上当厨子，特别温暖的职业，守着炉火。第二个理想是到乡村戏班敲梆子，月光下清脆嘹亮。第三个理想是当乡村教员，在孩子朗朗读书声中想自己的心事。都是上大学把我害的，前三种职业有个共同特点，就是留在我外祖母身边。上大学把我推上了第四个道路，就是当一个作者。但是，职业转换并不关键，关键是你走上第四条路，遇到的都是前三条路上不同的动物，于是你变成了另一种动物。
记者:农村家长希望孩子走两条路:做官或成为文化人，你家长对你有这样的期许吗？
刘震云:没有，我外祖母对我要求:能娶个媳妇，能够日子不太穷，要有一辆加重自行车，带她去集上。
记者:乡村长大的作家往往会把少年时经历的苦难、贫穷变成永恒的写作主题，你是这样吗？故乡对你有多大的影响？
刘震云:如果少年苦难对写作造成特别大的影响，是特别荒唐的事，少年欢乐喜剧也会成为写作材料。经历对作者不是特别重要，重要的是他觉悟了，形成自己独特的世界观和方法论，把相同事情看得特别不同，是作者根本的价值。生活积累对每个作者都是一样的。
记者:你在什么阶段形成方法论？
刘震云:30多岁吧，觉悟得比较晚，至于河南对我最大的影响，是语言。河南人把我害苦了，再没有一方水土养成河南那么幽默的人。
记者:河南人是最幽默的人？
刘震云:河南人不正经说话，两人打招呼，吃了么？也不说吃没吃，说明天吃，说这话不是非要吃你家饭，而是就这么风趣。别人到他家，他马上说:呦，又是吃过饭来的，又是不抽烟，又是不喝酒。河南人马上回答，吃过昨天的，不抽差烟，不喝孬酒。当我把河南人说话习惯带出去，我发现屡屡碰壁。不管形而上形而下，他把河南人的玩笑话当正经话听了。更可怕的是，有时朋友一翻脸，他会把你上次的玩笑话当正经话，时间地点氛围一变，话一下子走味了，比朋友翻脸更可怕。我现在也不像河南人那么说话，我已经不是河南人了。这也是我写作的一个动力，把对世界的姿态放在小说里。
记者:你的河南人身份给你带来困扰么？尤其在北京，河南人被视为狡黠、骗子。
刘震云:也是对河南人的一个误会，说话方式产生的歧义，河南人挺老实的。别的地方人不懂幽默，河南幽默幽到了极致，放到宋朝就好了。河南人说话挺文气的，村里人把工具叫物件，北京人说这人真逗，河南人说这人很古;说不好就是恶道，上升到哲学境界;说别客气是别外道，饥荒是饥馑，这人不和别人计较是不争竞。
记者:摩罗说过，你是1949年以来，研究奴性最成功的中国作家，你自己认同这个评价吗？
刘震云:还有待研究吧，其实世界上的人差不多，中国人有媚俗的特性。有文字之后，悲剧特别多，所有悲剧都经不起推敲，都是一地喜剧，这个很有意思。举个例子，1942年河南旱灾饿死300万人，这个悲剧经不起推敲，哪个地方旱灾能死300万？奥斯威辛整天焚尸炉烧，120万人！300万人怎么死的？中国和日本正打仗，委员长、日本人到县衙，对这事情的操纵，阴差阳错，就像这桌子，表面油光水滑，里面的榫是错着位的。当时非常复杂，中国吸引了日本大部分兵力，中国又是一个特别贫弱的国家，没有美苏帮助，打不起这场仗。那些事是大事。对委员长来说，一个地区的旱灾是小事，他想把河南作为包袱扔给日本人，谁占领谁对灾民负责。日本人发现这个政治阴谋后，他们的兵已经从山东、河北到了河南边境，按兵不动。这还不是我要说的，面对这场悲剧，灾民面对自己饿死是什么态度？我们想他们肯定悲伤愤怒，错了，他们临死前留下幽默，老张临死前想的不是妻离子散，他想的是朋友老李前两天饿死了，我多活两天值了。饿殍遍野时，人吃人不是多么不道德的事，一人饿死，后面人割他的肉，一疼他活过来了，说:大哥我还行，别人说你不行了，他一想真不行了，翻了眼死了。真正引起震撼的不是悲剧本身，而是大家对悲剧的态度。这可能是摩罗所说的东西。
记者:你说过，作家写完东西后羞于见人，既然如此，为什么你要见这么多人讲你的作品？
刘震云:羞于见人有两个含义:你和主人公做了那么长时间的伴，该说的话都说了，不知该怎么说了。另一层含义，作者和读者、观众有个时间差，你已经把事走过去了，你想的是下个事，他们看到的是这个，你还得从那个事里跳出来，回头再说这个事。所有的导演、演员、作者谈创作过的作品，是个特别尴尬的事，巡回宣传说的都是一样的话。
记者:所以你现在要对投资方负责，宣讲同样的内容？不会变得机械化吗？
刘震云:会发生一种变化，跟创作状态不一样，一个农民在顺义种萝卜，在北京卖，人总要问他从哪来的，上农药没？大棚里的么？他总要说。作品和萝卜是一样的，巴顿说握手是他的一项工作，手都握肿了。
记者:你也说过以文字为生的人不适合写博客，因为作家习惯在文字中做假，可是你也有博客，虽然不怎么更新，你在文字里会做假吗？
刘震云:我博客放了一些作品，但没写东西。看是什么假，作者在小说里虚构是必须的，但博客不是。
记者:作家就不可以展示生活状态吗？
刘震云:我不是说所有作家都是虚伪的，有些作家是虚伪的。有些作家特别苦大仇深，义正词严，这义正词严是虚伪的，如果他想伸张正义，可以从自身做起，首先自食其力。
记者:你认为作品不用担负教育的职能吗？
刘震云:文学本身的教化功能特别小，这个职业很简单，一辈子写几段有意思的故事，看过会心一笑罢了。
记者:也许你的故事很有意思，但价值观不符合主流价值观。
刘震云:社会所公认的价值观未必是主流价值观，社会的主流、生活的主流、你自己的主流，主流之间非常不一样，社会比生活大，生活比人大，这是人类基本状态，这个状态对不对？像《一地鸡毛》里，小林的豆腐馊了，对小林就比八国首脑会议重要，是小林主流呢？还是八国首脑主流？
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